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Guillem Crespí del fruto al instrumento por Sebastià Alzamora

Tal y como van las cosas en el mundo del arte, no es sólo un juego de palabras decir que Guillem Crespí no es un artista pintor, sino que es artista y, sin embargo, pintor: Guillem Crespí cree en la pintura, confía, y ve y entiende la realidad, el mundo, en términos pictóricos, como si cada una de las piezas que conforman este mundo -incluido él mismo- fueran manchas y trazos de un gran cuadro, pintado quién sabe si por Dios mismo.

Hay algo profundamente horaciana Guillem Crespí, que se percibe incluso en la presencia física del pintor. Crespí es alto y fuerte, tiene la mano grande y encaja con energía la de su interlocutor, y mientras lo mira a los ojos, sin vacilar pero sin el más mínimo indicio de intimidación: quiero decir que tiene un puesto noble, que parece apelar a una tradición, a una estirpe, la deja de épocas ya vencidas pero de más ufana. Guillem Crespí hace pensar en un hombre de otro tiempo, tal vez de un tiempo muy reculado: quién sabe si nos hace pensar en alguien como el poeta Horacio. Esta sensación se acentúa cuando el pintor habla: lo hace con un acento rudo, de campo de Santa Margarita, pero al mismo tiempo sus palabras son las de un hombre culto, que se expresa ordenadamente, con claridad y sin rastro de petulancia. Sí, probablemente Horacio también debía hablar así, o muy por el estilo. Y, además, no podemos dejar de tener en cuenta que el poeta de Venúsia también amaba la tierra y la naturaleza, y en ellas encontraba motivos de inspiración para su poesía.

En un reportaje para televisión dedicado a Guillem Crespí, y que él me ha dejado para ayudarme a preparar estas notas, aparece, como es preceptivo en este tipo de programas, el artista en su estudio y en su entorno inmediato de trabajo, que, en el caso de nuestro hombre, no puede ser otro que su ciudad natal de Santa Margalida. El vemos pasear por las afueras, y él mismo, en off o mirando a cámara, explica que, en la naturaleza, cada mañana todo despierta, y que hay que andar con cuidado para no estropearlo. Habla del baile de los tomates, o como parece moverse la hortaliza de acuerdo con la posición del sol, y también de cómo la naturaleza, por sí misma, se manifiesta en formas, volúmenes, trazos y formas que son claramente artísticos, pictóricos. Lo vemos coger un puñado de tierra que cubre las raíces de un algarrobo o de una encina, acercarse lo en la cara y afirmar a continuación que la tierra y las raíces mojadas por la lluvia, tocadas y olida, sentidas y incorporadas, ayudan al proceso de creación. Dice que percibe este rastro matérico, orgánico, en la obra de pintores que le gustan, como Frederic Amat, Riera Ferrari, Luis León o Joan Bennàssar, todos ellos, como él mismo, artistas y sin embargo pintores, que tienen fe en la pintura y se dan para obtener algún resquicio de verdad, alguna raya de luz sobre la masa informe y terrosa que es la vida. Rodeado de acebuches y de paredes de piedra arenisca, viene a decir que el arte no tiene tanto misterio como se ha querido suponer, y declara que un niño puede hacer: por si alguien lo dudaba, al cabo de poco rato lo vemos pintando en compañía de su hijo, que es lo mismo Guillem Crespí en pequeño, y que también dibuja. Al finalizar el trabajo, el niño se acerca a su padre y le enseña el resultado: “Yo encuentro que está muy bien”, sentencia el artista, inevitablemente orgulloso. Y, en explicarle el dibujo que acaba de hacer, el niño explicita sin darse cuenta toda una concepción del arte que sintetiza la poética de Guillem Crespí, como si entre padre e hijo hubiera un acuerdo profundo y tácito : “Aquí he dibujado una silla, y he escrito el nombre, y también la he pintado, y ya está”. En este “y ya está” se encuentra resumido todo lo que puede decir un artista sobre su obra una vez la ha dado por concluida. Habrá quien encuentre que todo es naif, pero, por el contrario, el tacto y el olor de la tierra mojada, el baile de los tomates al compás que marca el sol, el acto de dibujar un objeto, pintarlo , poner el nombre y ya está, todo ello sumado, rezuma la sencilla complejidad del arte practicado desde la libertad, la limpieza y la honestidad. Nada fácil.

La obra de Guillem Crespí incluye un buen espesor de obras con motivos frutales: hay una predilección por las calabazas, pero también podemos encontrar sandías, limones, cortadas de melón, y otros regalos de la tierra. Luego pintó balancines, como el que tiene en su estudio, y estas obras constituyen auténticos y valiosos estudios sobre la disposición del espacio y la armonía de los cuerpos dentro de la luz y el aire. Y últimamente, a sus cuadros encontramos instrumentos musicales, con predominio de las cuerdas (violas, violines, contrabajos, pianos), pero con cabida también para los vientos: algún oboe o fagot, alguna trompa, algún tuba, alguna trompeta. Cuerdas y vientos, siempre el aire presente dentro de los cuadros de Guillem Crespí: ahora pero, como sugiere la presencia de los instrumentos, en disposición de pulsación, de vibración, de vida. No nos damos cuenta -Guillem Crespí sí-, pero el aire es siempre uno de los grandes temas, aunque sea de forma latente, de cualquier obra de arte: al fin y al cabo, el aire es la materia de que son hechos los sueños, y, por tanto, la sustancia de nosotros mismos, como dejó dicho Shakespeare para la instrucción moral de todos los hombres. En resumen, el recorrido temático de la obra de Guillem Crespí del fruto hasta el instrumento: o, dicho de otro modo, de la naturaleza a la cultura, de lo primario hasta el artificio, sin que los dos extremos se excluyan, sino que, por el contrario, se complementan y multiplican entre sí su sentido.

Muchos siglos antes de que Shakespeare no hubiera ni nacido, Horacio -que seguramente debía parecerse a Guillermo Crespí- acuñó otra sentencia célebre: ut pictura poiesis, escribió el poeta, es decir: así como la pintura, la poesía. En su momento, Horacio se refería a la necesidad, tanto en un arte como en la otra, de mantener el orden, las proporciones y las buenas medidas, que siempre serán aquellas que más se parezcan a las de la naturaleza, la era contemplada por el poeta siempre dentro de los parámetros del locus amoenus. Bien: desde este punto de vista, Crespí puede suscribir sin pasar nada de pena el dictum del clásico, como podemos comprobar cuando nos explica su proceso creativo: ante todo, sobre la tela todavía virgen y con una idea clara dentro del su cabeza sobre lo que quiere pintar, el artista trabaja la composición y la estructura del cuadro (esto es, como dar cabida a los objetos); a continuación, viene la definición del color (es decir, como darles vida). El color, el compone a partir de una mezcla de pigmento y resina acrílica; después, porque el resultado tome cuerpo, puede añadir agua, blanco de España o pasta de papel; finalmente, lo mezcla todo con la ayuda de un taladro que lleva aplicada una especie de pala. No es de más consignar que, en ocasiones, Crespí pinta sirviéndose de una antigua escalera de cosechar higos a modo de caballete: siempre, pues, el contacto con la tierra, con el componente ancestral o telúrico. Mirando de nuevo la cámara de televisión, el pintor explica que sus cuadros se componen siempre de muchas capas de color, aplicadas una encima de las otras, con paciencia y atención, hasta obtener el resultado deseado: hay, por tanto, un objetivo, un lugar al que se quiere llegar con cada uno de los cuadros. También reconoce que, como cualquier pintor, él también siente la necesidad de evolucionar, de innovar, y que, a tal efecto, se sirve de los relieves y las transparencias. Esto no quita, sin embargo, que el punto de partida sea siempre el mismo, y diáfano: “Todo se debe construir en concordancia”, afirma Crespí como quien no dice nada, “primero una cosa, luego otra; pero no puedes dejar ningún elemento de banda, todo tiene que ir a la vez “. Cordura de bestia vieja, pues: o, si se quiere, sentido común aplicado sin reparos en un ámbito tan resbaladizo y lleno de incertidumbres como el de la creación artística. Decididamente, no nos cuesta imaginar que Horacio habría aprobado con una sonrisa de aquiescencia esta manera de trabajar, esta forma de producir pintura o de producir poesía, en definitiva: de producir belleza.

Con todo, la sentencia horaciana ut pictura poiesis contiene, a día de hoy, otras lecturas posibles, más allá de las intenciones originales de su autor. Esto es así al menos desde Baudelaire, quien incluyó, al comienzo de Las flores del mal, un poema titulado “Correspondencias”, que expresa uno de los fundamentos del discurso estético de la modernidad: los posibles tránsitos entre diferentes lenguajes artísticos. Permitidme recordar aquí el texto, en la traducción de Xavier Benguerel:

La Naturaleza es un templo donde todo de vivos pilares
dejan salir a veces unas palabras que no destino;
el hombre pasa a través de un bosque de alegorías
que la observan con ojos de miradas familiares.

Como ecos que se confunden en una larga distancia
en una tenebrosa y profunda unidad,
tan vasta como la noche y como la claridad,
entre olores, sonidos, colores, establece consonancia.

Algunos perfumes son tiernos como la carne de los niños,
dulces como oboes, verdes como prados inefables,
-otros, de corrompidos, fértiles y triunfantes,
que se expanden como las cosas perdurables,
así el ámbar, el almizcle, el enciendo y el benjuí,
que los sentidos y el alma cantan el frenesí.

El poema, obviamente, hunde sus raíces conceptuales en el platonismo, por lo que no resulta difícil pensar en las correspondencias o vasos comunicantes que se establecen entre el Mundo de las Ideas y el Mundo de las Sombras, de acuerdo con el mito de la caverna, o bien, en terminología cristiana, entre el Cielo y la Tierra. También, a una escala más estrictamente terrenal, puede hacer referencia a las concordancias o afinidades que se producen entre los cinco sentidos con los que percibimos el mundo y que, por tanto, nos permiten obtener el conocimiento: las referencias, explícitas o veladas, a la vista, el gusto, el tacto, el oído y el olfato son constantes y, de alguna manera, configuran un hilo argumental que contribuye al sostenimiento del poema.

Pero, por supuesto, el poema es claramente legible desde la óptica del arte y la estética: si existen correspondencias que se manifiestan a través del “vivos pilares de la naturaleza” (damos cuenta de ello que la naturaleza, como para Horacio y como para Guillem Crespí, es también para Baudelaire la gran cuestión a la que el arte y la poesía tienen que dar respuesta, a partir de su capacidad de crear y recrear: el hecho de que nos encontramos ante un poema que inaugura la modernidad no conlleva ni de lejos la cancelación de los grandes temas que atañen a la condición humana, sino la apertura de una nueva perspectiva para abordarlos), y que afectan a la relación entre los diferentes órdenes de la existencia y entre los diversos modos de que disponemos los humanos de percibir la realidad, es fácil entender que también se han de producir entre las musas, es decir, entre los diferentes lenguajes artísticos, que al fin y al fin no son otra cosa que instrumentos para presentar, representar, moldear, o impugnar la naturaleza. Ut pictura, poiesis, decía Horacio; Charles Baudelaire, una veintena de siglos más tarde, insiste en la misma idea, ampliándola al conjunto de las artes y el Cosmos entero.

De hecho, si el poeta latino establecía conexiones entre pintura y poesía, el simbolismo -modulació tardía del romanticismo y de la que Baudelaire es uno de los puntales, aunque paradójicamente no se declarara nunca, de simbolista- desplaza un poco el eje del paralelismo y s’obsedeix buscar el punto de encuentro entre poesía y música. Así, un ilustre contemporáneo de Baudelaire, Paul Verlaine, abrirá su poema Arte poético (título plenamente horaciano, por cierto) con toda una declaración de principios: De la musique avant toute chose, es decir, la música por delante de todo.

Efectivamente, los simbolistas veían en la música la más elevada de las disciplinas artísticas, en tanto que dispone de un lenguaje completamente puro, esto es, no connotado ni contaminado por falta otra instancia que no sea la expresión de la misma música. El lenguaje verbal, en cambio, que es el que corresponde a la poesía, representa para ellos exactamente lo contrario: el poeta se veía forzado a expresar lo abstracto y el inefable -que, como buenos románticos tardíos, era lo que perseguían los simbolistes- usando un código necesariamente adaptado a la convención ya la concreción -tan vulgares, en su opinión- del día a día, como es el de las palabras de la tribu. Las mismas palabras que servían para comunicar un encargo al carpintero debían servir también para ex-presar (etimológicamente, sacar fuera) el llamado mundo interior del poeta. Ante esta contradicción, los simbolistas no se les ocurrió otra cosa que dar un tratamiento musical al lenguaje verbal, prescindiendo del valor convencional de las palabras y atendiendo muy en primer lugar a su resonancia: naturalmente no lo consiguieron , pero del cometido quedaron poemas de una indudable eufonía, como los del mismo Verlaine. La parodia de este planteamiento llegó pocas décadas después con los dadaístas y su insigne gamberrada los poemas fonéticos, que todavía hoy algunos cultivan como el rían-va-plus de la transgresión, sin querer (o poder) darse cuenta de que se trata de una broma con un valor histórico ya más que centenario. Pero dejemos estar embargo, que sería materia de otro texto.

En cualquier caso, no conviene hacer mucho broma de los amigos simbolistas, porque en el fondo, con su Curolla por la musicalidad del lenguaje, no hacían más que apuntar a una cuestión esencial en la construcción de cualquier obra de arte, venga de la disciplina que venga, como es la del ritmo: porque el ritmo, como descubrió Platón -otra vez él- sin que a fecha de hoy nadie haya encontrado argumentos para contradecirle, no es otra cosa más que orden en el tiempo. No seremos tampoco nosotros quienes le ponemos objeciones a Platón, de modo que, haciéndole caso, llegamos sin esfuerzo en la premisa de que la creación artística debe tener que ver, necesariamente, con esta tarea de poner orden en el tiempo: es decir, con el cometido de educar lo abstracto, de someterlo a algún tipo de concreción; en resumen, con el establecimiento de algún tipo de convención. El arte -que tanto nos hemos acostumbrado a contemplar en términos de transgresión y ruptura- es en el fondo, y antes que nada, una convención que desafía el desorden de la realidad, y trata de hacer algo útil, en el sentido que sea aprovechable para nosotros, los humanos, durante el tiempo que nos encontramos -por decirlo con el maestro Ausiàs March- en este lugar extraño que es el mundo concreto y visible.

Mientras escribo estas palabras, tengo ante mí un cuadro de Guillem Crespí que me concedió su generosidad mucho antes de saber qué escribiría yo a propósito de su pintura: que exista todavía este tipo de obsecuencia, esta capacidad de desprendimiento, esta ausencia de sospecha por parte de alguien que vierte los esfuerzos de una vida a las muchas ingratitudes del arte, es algo que, por infrecuente y merecedora de gratitud, también me complace dejar consignada aquí. El cuadro representa dos violines, tumbados boca arriba uno al lado del otro: los mástiles y los lados son de un color de tierra vivaz y acre; y la superficie de la caja, de un azul matizado, manchado, que evoca los claroscuros estáticos que ofrece el mar en un día que despierta con un cielo claro y soleado después de una noche de viento y lluvia. Los contornos de los dos violines parecen flotar y casi disolverse encima de un fondo inconcreto, exento de referentes determinados, compuesto por manchas que combinan el mismo azul de los instrumentos con otras manchas y relieves de tonalidades ocres, amarillas, grises, celestes, lilosa: un espacio que podría parecerse al de nuestros sueños, si tuviéramos el poder de gobernar nuestros sueños para hacerlos condrets. Al borde inferior derecho, destaca una especie de bulto o protuberancia que podría sugerir la silueta de otro instrumento musical, quién sabe si de percusión, o más bien un bulbo que nos podría remitir a una calabaza, o un boniato: al fin y al cabo, la presencia de los frutos y de las hortalizas, como ya venimos diciendo, no se puede desdeñar nunca en los cuadros de Guillem Crespí. Y todavía, en el ángulo superior izquierdo, topan los ojos con una silueta apenas esbozada pero que s’afua arriba, como si fuera en busca de una bocanada de aire: la cabeza de un pez, de un ave o de un reptil? No tenemos, en realidad, ninguna necesidad de saberlo con exactitud: basta, debería ser suficiente, con la percepción de la orden que el cuadro impone en el tiempo que dedicamos a su contemplación .

Como en aquella película de Hitchcock, miro el cuadro y empiezan a llegarme las evocaciones: las líneas paralelas que se dibujan a ambos lados de los dos violines yuxtapuestos hacen pensar en alguna otra cosa, quizá en unas tomateras alineadas por carrizo que las sostiene, y de repente, junto a las tomateras, una figura humana, la silueta a contraluz de un hombre que las sulfatar y que muy bien podría ser mi padre: detrás, agazapado, se encuentra el perro, al que se le ha prohibido entrar en el huerto escaso por temor a que no lo dañe con cuatro grapadas; pero el animal, fiel, se mantiene dos pasos por detrás de su amo, esperando tal vez que se le transmita alguna indicación. El sol esparce una luz horabaixenca de junio sobre las piedras que conforman la pared seca que cierra el huerto, y esta pared fue levantada por las manos del padre de mi padre, y yo mismo, en una ocasión de mi dorada y -ay las- ya lejana criada, había ayudado mi padrino en la reparación de un trozo de esta pared que se había desmoronado a causa de una Barrumbada de verano. Ahora resuenan los truenos distantes que anuncian la llegada pronta de la tormenta, los gatos corren para esconderse en la païssa y el perro gime y rumia inquieto alrededor de la caseta; mira una y otra dentro del cubo de la comida sin atreverse a meter el morro: y es que dentro de la menjarada ha ido a caer un dragón que se mueve, y eso al perro le produce ascos. La tormenta es cada vez más cerca, lo confirma el vendaval que se levanta de repente y que despeina el cabello de mamá, que se ha acercado a la cisterna del corralito: quiere sacar agua para empezar a cocinar el arroz bruto hoy somos doce a comer y, si no nos espabilado, nos sentaremos a la mesa en la mala hora. Dentro del caldo que contiene la cazuela flotan las especies, el arroz, las judías y los corazones de alcachofa, cortes pequeños de tocino, un grupo de tordos -los pajaritos les había cogido el padrino el día anterior, o cincuenta años atrás, con los hilados o parando lloses-, una multitud de guisantes, la presencia casi imperceptible de la cebolla a punto de fundirse, al igual que el tomate. Y estas tomates que ahora se cuecen eran las que bailaban en el huerto al sonido que los daba el sol de la mañana, el sol del mediodía, el sol de tarde, el sol que dorar mi infancia y que me calienta en la edad adulta, el sol que volverá a salir con más nitidez después de la tormenta que se acerca ahora mismo -o era hace muchos años? -, el sol idéntico pero nunca repetido que reúne y concita el destino de los vivos y los muertos, como en una danza bien acompasada, una danza que requiere instrumentos bien afinados -de cuerda, preferentemente- y unas manos que los suenen con cuidado y con energía, con decisión. (Ahora que lo pienso, hablaba de un cuadro donde se ven dos violines, y ahora ya estoy en un esbozo aún desordenado de estampa horaciana).

Tal es el poder, la capacidad evocativa de la pintura de Guillem Crespí. Ante sus cuadros lo más sencillo, y por tanto el más conveniente, es dejarse llevar, permitir que se le lleven el ritmo, la cadencia que llevan inequívocamente impresa: u os pensabais que la estricta manera de pintar de Guillem Crespí ( primero la composición, la estructura, a continuación, el color, luego las figuras, y ya está) obedecían al capricho oa la rutina? Esto es ritmo, esto es orden en el tiempo, esto son pasillos abiertos a las concordancias que pueda iluminar nuestra inteligencia, las curvas y los fines de esquinas de nuestra Cervellera. Deje pues que el ritmo te tome, que os columpiarse, que os haga girar la pasa y se le lleve adentro, allá, en dirección a todo lo que tiene sepultado dentro de la cabeza o en el corazón o dentro de cualquier otra víscera, que se conecten los recuerdos entre ellos, que establezcan relaciones insospechadas entre ellos, multiplicando el conocimiento que no sabíais que poseíamos, conduciendo sesión tal vez desde el negro apelmazamiento de las Sombras a algún atisbo, alguna luminosa intuición de las Ideas. Esto es la Naturaleza, esta es la manera que tenemos los humanos de cumplir nuestra naturaleza: pienso, y, por tanto, soy.

Luego viene la cultura, es claro: esta, la que de la Naturaleza a la cultura, es una de las concordancias fundamentales, la que nos permite trascender de las cosas particulares y concretas a los aspectos generales. Afirmaba Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era siempre un asunto de corregir y aumentar, y diríamos que tampoco iba falto de razón. Corregir y aumentar: esto es la cultura. Con el abandono al ritmo defecto ampliamente, para descontar: hay la cadencia, la pauta, y, sobre todo, la corrección. Guillem Crespí debe de ser un hombre constante, tenaz, paciente, porque es obvio que ha aprendido la lección más dura del arte, la más mala de emprender, que es la lección del error. La pintura de Guillem Crespí transmite la confortable sensación de no equivocarse, justamente porque el pintor se habrá equivocado muchas veces: sólo se aprende a eludir el error a base de incurrir tantas veces como sea necesario, sin desfallecer todo y sabiendo que el error siempre está allí, esperando a cualquier curva del proceso creativo. Otra concordancia: en relación al error, el cuadro es como el poema, o como la partitura: cualquier elemento que sobre o que falte puede arruinar horas, días, semanas de trabajo. Cuando esto sucede, el mal artista, o el falso artista, el impostor, en definitiva, se desespera y cae preso de la desolación; el artista merecedor de este nombre, en cambio, corrige. Corrige y aprende. Corrige y espera. Corrige y mejora: tal como el atleta aprende a medir sus fuerzas, a mejorar el equilibrio, a tensar la musculatura y extraer el mejor rendimiento, a dosificar la velocidad y el ímpetu, hasta que llega el momento en que, a ojos de quien lo mira, parece natural aquello que es producto del esfuerzo, así también el artista, a base de equivocarse y de volver después, consigue que aparezca como algo natural lo que es artificio largamente elaborado. La corrección es la madre de todas las aventuras artísticas, el requisito indispensable, el precio que se paga por adelantado. Guillem Crespí lo habrá pagado con creces y con esa generosidad que le es característica: y por eso sus cuadros son tan buenos, por eso nos gusta mirarlos, por eso son válidos y bellos y interpelan nuestra memoria, que es el gemelo de nuestra condición, de nuestra naturaleza y estatura de humanos. Este es el fruto de la corrección, del ejercicio infatigable, imprescindible, de la corrección.

Esto, por un lado. Por el otro está el aumento, el exceso que debe ofrecer el artista, en virtud de su trabajo, frente al mundo en el que la lleva a cabo. Es decir (y contra el prejuicio decadentista que defiende la perfecta inutilidad del arte) después de que el artista haya realizado su obra, el mundo debe encontrarse más completo que no se encontraba antes de que fuera hecha: debe haber aumentado, por lo tanto; debemos tener la certeza de que, si de repente la obra ya hecha desapareciera, la echaríamos de menos, que el mundo sería menos de lo que es si cuenta con la presencia de la obra. Algunos, de eso llaman mejorar el mundo, pero yo no estoy muy seguro de que el mundo, como tal, sea perfectible o mejorable; tampoco pondría la mano en el fuego que pueda empeorar: estas gradaciones lineales -como la idea de progreso, por ejemplo- me resultan siempre escasamente fiables. De lo que no tengo ninguna duda, en cambio, es del hecho constatable que los hombres podemos aumentar el mundo, hacerlo más grande, y que esto lo podemos hacer a causa de nuestra condición de criaturas de cultura, capaces de la corrección y del aumento.

A su Canto espiritual, el poeta Joan Maragall se dirige a Dios -a la orden de las Ideas, por tanto- y el impreciso con aquellos versos famosos: “Hombre soy y es humana mi medida / por todo cuanto pueda creer y esperar: / si mi fe y mi esperanza aquí se, / me haréis una culpa más allá? “. Y, por último, aquel clamor de amor a la vida, de estimación por este mundo: “Sia’m la muerte una mayor nacimiento!” Esta es una forma espléndida de expresar la idea del aumento, de la posibilidad que nuestro ámbito, el de las Sombras, sea no sólo capaz de comunicarse -a través de alegorías, como lo describía Baudelaire- con el de las Ideas, sino también que pueda llegar a contenerlo: a esto debe aspirar la obra de arte, a vestirse con la segunda piel de la idea la realidad de la que parte la obra de arte. De esto los trascendentalistas llaman elevación, nosotros preferiremos decir su aumento, pero al final se trata de lo mismo: a base de pintar balancines, acabaremos viendo el balancín, a base de dibujar calabazas llegaremos a percibir la calabaza; si no nos cansamos de pintar instrumentos, deberá ser posible que consigamos escuchar la música. Cada cuadro de Guillem Crespí es un paso bien dada en dirección a la Idea; cuanto más humilde y casual sea el objeto que los inspira, más alta termina siendo la reverberación que desprenden. Cada cuadro de Guillem Crespí, por tanto, es un aporte, un aumento, y, cuando lo contemplamos, nos sobreviene la seguridad de que, sin ese cuadro, una vez pintar, el mundo quedaría más incompleto.

Así se ha hecho posible el itinerario al que nos hemos referido al comienzo: del fruto al instrumento, de la naturaleza a la cultura. Y al revés, porque la trayectoria, para que sea concordante y por tanto buena, debe ser reversible: el conocimiento, la migaja de verdad que persigue la obra de Guillem Crespí, se obtiene yendo de abajo arriba y de arriba abajo; como decimos en Mallorca, tanto hay de allí a aquí como de aquí a allá. Si los simbolistas buscaban escribir sus poemas como si se tratara de piezas musicales, a fin de construir un lenguaje propio y no contaminado para la poesía, nuestro pintor ha optado por incorporar la música en sus composiciones: el baile de los tomates , los dos violines flotando sobre un magma indistinto. Son los cuadro de Guillem Crespí realidades autónomas, perfecto, si bien nacidas de la observación de la realidad natural e inmanente. Pero contienen una lógica, organizan un mundo, imponen orden en el tiempo. Fe en la pintura, fe en el esfuerzo, fe en la naturaleza, corrección sin tregua: artista, y, sin embargo, pintor. Y repetir el cometido una y otra vez, hasta acercarse a algún presentimiento de luz, en alguna muestra de verdad. Corrección y aumento, concreción y evocación. Dulce et utile, tal como quería Horacio, que también amaba la poesía y las calabazas.

Guillem Crespí del fruit a l’instrument, per Sebastià Alzamora

Tal com van les coses al món de l’art, no és tan sols un joc de paraules dir que Guillem Crespí no és un artista pintor, sinó que és artista i, tanmateix, pintor: Guillem Crespí creu en la pintura, hi confia, i veu i entén la realitat, el món, en termes pictòrics, com si cadascuna de les peces que conformen aquest món –inclòs ell mateix— fossin taques i traços d’un gran quadre, pintat qui sap si per Déu mateix.

Hi ha alguna cosa profundament horaciana en Guillem Crespí, que es percep fins i tot en la presència física del pintor. Crespí és alt i fort, té la mà gran i encaixa amb energia la del seu interlocutor, i mentrestant el mira als ulls, sense vacil·lar però sense el més mínim indici d’intimidació: vull dir que té un posat noble, que sembla apel·lar a una tradició, a una nissaga, a la deixa d’èpoques ja vençudes però de més ufana. Guillem Crespí fa pensar en un home d’altre temps, potser d’un temps molt reculat: qui sap si ens fa pensar en algú com el poeta Horaci. Aquesta sensació s’accentua quan el pintor parla: ho fa amb un accent rude, de pagès de Santa Margalida, però al mateix temps les seves paraules són les d’un home culte, que s’expressa ordenadament, amb claredat i sense rastre de petulància. Sí, probablement Horaci també devia parlar així, o molt per l’estil. I, a més, no podem deixar de tenir en compte que el poeta de Venúsia també estimava la terra i la naturalesa, i en elles hi trobava motius d’inspiració per a la seva poesia.

En un reportatge per a televisió dedicat a Guillem Crespí, i que ell m’ha deixat per ajudar-me a preparar aquestes notes, hi apareix, com és preceptiu en aquesta mena de programes, l’artista en el seu estudi i en el seu entorn immediat de treball, que, en el cas del nostre home, no pot ser altre que la seva vila natal de Santa Margalida. El veiem passejar per foravila, i ell mateix, en off o mirant a càmera, explica que, a la natura, cada matí tot desperta, i que cal caminar-hi amb cura per tal de no espatllar-ho. Parla del ball de les tomàtigues, o de com sembla bellugar-se l’hortalissa d’acord amb la posició del sol, i també de com la naturalesa, per si mateixa, es manifesta en formes, volums, traços i maneres que són clarament artístics, pictòrics. El veiem agafar un grapat de terra que cobreix les arrels d’un garrover o d’una alzina, acostar-se’l a la cara i afirmar a continuació que la terra i les arrels mullades per la pluja, tocades i olorades, sentides i incorporades, ajuden al procés de creació. Diu que percep aquest rastre matèric, orgànic, en l’obra de pintors que li agraden, com Frederic Amat, Riera Ferrari, Lluís Lleó o Joan Bennàssar, tots ells, com ell mateix, artistes i tanmateix pintors, que tenen fe en la pintura i s’hi donen per obtenir-ne alguna escletxa de veritat, alguna retxa de llum damunt la massa informe i terrosa que és la vida. Envoltat d’ullastres i de parets de marès, ve a dir que l’art no té tant de misteri com s’ha volgut suposar, i declara que un al·lot pot fer-ne: per si algú en dubtava, al cap de poca estona el veiem pintant en companyia del seu fill, que és el mateix Guillem Crespí en menut, i que també dibuixa. En acabar la feina, l’al·lot s’acosta a son pare i li ensenya el resultat: “Jo trob que està molt bé”, sentencia l’artista, inevitablement orgullós. I, en explicar-li el dibuix que acaba de fer, el nin explicita sense adonar-se’n tota una concepció de l’art que sintetitza la poètica de Guillem Crespí, com si entre pare i fill hi hagués un acord profund i tàcit: “Aquí he dibuixat una cadira, i hi he posat el nom, i també l’he pintada, i ja està”. En aquest “i ja està” s’hi troba resumit tot el que pot dir un artista sobre la seva obra un cop l’ha donat per conclosa. Hi haurà qui trobi que tot plegat és naïf, però, ben al contrari, el tacte i l’olor de la terra mullada, el ball de les tomàtigues al compàs que marca el sol, l’acte de dibuixar un objecte, pintar-lo, posar-hi el nom i ja està, tot això sumat, traspua la senzilla complexitat de l’art practicat des de la llibertat, la netedat i l’honestedat. Res gens fàcil.

L’obra de Guillem Crespí inclou un bon gruix d’obres amb motius fruitals: hi ha una predilecció per les carabasses, però també hi podem trobar síndries, llimones, tallades de meló, i altres regals de la terra. Després va pintar balancins, com el que té al seu estudi, i aquestes obres constitueixen autèntics i valuosos estudis sobre la disposició de l’espai i l’harmonia dels cossos dins la llum i l’aire. I darrerament, als seus quadres hi trobem instruments musicals, amb predomini de les cordes (violes, violins, contrabaixos, pianos), però amb cabuda també per als vents: algun oboè o fagot, alguna trompa, qualque tuba, qualque trompeta. Cordes i vents, sempre l’aire present dins els quadres de Guillem Crespí: ara però, com suggereix la presència dels instruments, en disposició de pulsació, de vibració, de vida. No ens n’adonem –Guillem Crespí sí—, però l’aire és sempre un dels grans temes, ni que sigui de forma latent, de qualsevol obra d’art: al cap i a la fi, l’aire és la matèria de què són fets els somnis, i, per tant, la substància de nosaltres mateixos, com va deixar dit Shakespeare per a la instrucció moral de tots els homes. En resum, el recorregut temàtic de l’obra de Guillem Crespí va del fruit fins a l’instrument: o, dit d’una altra manera, de la natura a la cultura, d’allò primari fins a l’artifici, sense que els dos extrems s’excloguin, sinó que, ben al contrari, es complementen i multipliquen entre si el seu sentit.

Molts segles abans que Shakespeare no hagués ni nascut, Horaci –que segurament devia assemblar-se a Guillem Crespí— va encunyar una altra sentència cèlebre: ut pictura poiesis, va escriure el poeta, és a dir: així com la pintura, la poesia. Al seu moment, Horaci es referia a la necessitat, tant en una art com en l’altra, de mantenir l’ordre, les proporcions i les bones mesures, que sempre seran aquelles que més s’assemblin a les de la natura, la qual era contemplada pel poeta sempre dins els paràmetres del locus amoenus. Bé: des d’aquest punt de vista, Crespí pot subscriure sense passar gens de pena el dictum del clàssic, com podem comprovar quan ens explica el seu procés creatiu: abans que res, damunt la tela encara verge i amb una idea clara dins el seu cap sobre allò que vol pintar, l’artista treballa la composició i l’estructura del quadre (això és, com encabir-hi els objectes); a continuació, ve la definició del color (és a dir, com donar-los vida). El color, el compon a partir d’una mescla de pigment i resina acrílica; després, perquè el resultat prengui cos, hi pot afegir aigua, blanc d’espanya o pasta de paper; finalment, ho barreja tot amb l’ajuda d’un trepant que duu aplicada una espècie de pala. No hi és de més consignar que, de vegades, Crespí pinta servint-se d’una antiga escala de collir figues a manera de cavallet: sempre, doncs, el contacte amb la terra, amb el component ancestral o tel·lúric. Mirant una altra vegada la càmera de televisió, el pintor explica que els seus quadres es componen sempre de moltes capes de color, aplicades una damunt de les altres, amb paciència i esment, fins a obtenir el resultat desitjat: hi ha, per tant, un objectiu, un lloc al qual es vol arribar amb cadascun dels quadres. També reconeix que, com qualsevol pintor, ell també sent la necessitat d’evolucionar, d’innovar, i que, a tal efecte, se serveix dels regruixos i les transparències. Això no treu, però, que el punt de partida sigui sempre el mateix, i diàfan: “Tot s’ha de construir en concordança”, afirma Crespí com qui no diu res, “primer una cosa, després una altra; però no pots deixar cap element de banda, tot ha d’anar alhora”. Seny de bístia vella, doncs: o, si voleu, sentit comú aplicat sense manies a un àmbit tan relliscós i ple d’incerteses com el de la creació artística. Decididament, no ens costa imaginar que Horaci hauria aprovat amb un somriure d’aquiescència aquesta manera de treballar, aquesta forma de produir pintura o de produir poesia, en definitiva: de produir bellesa.

Amb tot, la sentència horaciana ut pictura poiesis conté, a dia d’avui, altres lectures possibles, més enllà de les intencions originals del seu autor. Això és així com a mínim des de Baudelaire, qui va incloure, al començament de Les flors del mal, un poema titulat “Correspondències”, que expressa un dels fonaments del discurs estètic de la modernitat: els possibles trànsits entre diferents llenguatges artístics. Permeteu-me recordar-ne aquí el text, en la traducció de Xavier Benguerel:

La Natura és un temple on tot de vius pilars
deixen sortir a vegades uns mots que no destries;
l’home hi passa a través d’un bosc d’al·legories
que l’observen amb ulls d’esguards familiars.

Com ecos que es confonen a una llarga distància
dins una tenebrosa i profunda unitat,
tan vasta com la nit i com la claredat,
entre olors, sons, colors, s’estableix consonància.

Alguns perfums són tendres com la carn dels infants,
dolços com oboès, verds com prats inefables,
—d’altres, de corromputs, fèrtils i triomfants,
que s’expandeixen com les coses perdurables,
així l’ambre, l’almesc, l’encencs i el benjuí,
que dels sentits i l’ànima canten el frenesí.

El poema, òbviament, enfonsa les seves arrels conceptuals en el platonisme, de manera que no resulta difícil pensar en les correspondències o vasos comunicants que s’estableixen entre el Món de les Idees i el Món de les Ombres, d’acord amb el mite de la caverna, o bé, en terminologia cristiana, entre el Cel i la Terra. També, a una escala més estrictament terrenal, pot fer referència a les concordances o afinitats que es produeixen entre els cinc sentits amb els quals percebem el món i que, per tant, ens permeten obtenir el coneixement: les referències, explícites o velades, a la vista, el gust, el tacte, l’oïda i l’olfacte són constants i, d’alguna manera, configuren un fil argumental que contribueix al sosteniment del poema.

Però, per descomptat, el poema és clarament llegible des de l’òptica de l’art i l’estètica: si existeixen correspondències que es manifesten a través del “vius pilars de la natura” (adonem-nos-en que la natura, com per a Horaci i com per a Guillem Crespí, és també per a Baudelaire la gran qüestió a la qual l’art i la poesia han de donar resposta, a partir de la seva capacitat de crear i de recrear: el fet que ens trobem davant d’un poema que inaugura la modernitat no comporta ni de lluny la cancel·lació dels grans temes que concerneixen la condició humana, sinó l’obertura d’una nova perspectiva per abordar-los), i que afecten la relació entre els diferents ordres de l’existència i entre els diversos modes de què disposem els humans de percebre la realitat, és fàcil entendre que també se n’han de produir entre les muses, és a dir, entre els diferents llenguatges artístics, que al cap i a la fi no són altra cosa que instruments per presentar, representar, modelar, o impugnar la natura. Ut pictura, poiesis, deia Horaci; Charles Baudelaire, una vintena de segles més tard, insisteix en la mateixa idea, ampliant-la al conjunt de les arts i al Cosmos sencer.

De fet, si el poeta llatí establia connexions entre pintura i poesia, el simbolisme –modulació tardana del romanticisme i de la qual Baudelaire n’és un dels puntals, per bé que paradoxalment no se’n declarés mai, de simbolista— desplaça una mica l’eix del paral·lelisme i s’obsedeix a buscar el punt de trobada entre poesia i música. Així, un il·lustre contemporani de Baudelaire, Paul Verlaine, obrirà el seu poema Art poétique (títol plenament horacià, per cert) amb tota una declaració de principis: De la musique avant toute chose, és a dir, la música per davant de tot.

Efectivament, els simbolistes veien en la música la més elevada de les disciplines artístiques, en tant que disposa d’un llenguatge completament pur, això és, no connotat ni contaminat per cal altra instància que no sigui l’expressió de la mateixa música. El llenguatge verbal, en canvi, que és el que correspon a la poesia, representa per a ells exactament el contrari: el poeta es veia forçat a expressar l’abstracte i l’inefable –que, com a bons romàntics tardans, era el que perseguien els simbolistes— usant un codi necessàriament adaptat a la convenció i a la concreció –tan vulgars, en la seva opinió— del dia a dia, com és ara el de les paraules de la tribu. Les mateixes paraules que servien per comunicar un encàrrec al fuster havien de servir també per ex-pressar (etimològicament, treure a fora) l’anomenat món interior del poeta. Davant d’aquesta contradicció, als simbolistes no se’ls va acudir altra cosa que donar un tractament musical al llenguatge verbal, prescindint del valor convencional de les paraules i atenent molt en primer lloc a la seva ressonància: naturalment no se’n van sortir, però de la comesa en van quedar poemes d’una indubtable eufonia, com els del mateix Verlaine. La paròdia d’aquest plantejament va arribar poques dècades després amb els dadaistes i la seva insigne gamberrada dels poemes fonètics, que encara avui alguns cultiven com el rien-va-plus de la transgressió, sense voler (o poder) adonar-se que es tracta d’una broma amb un valor històric ja més que centenari. Però deixem estar això, que seria matèria d’un altre text.

En qualsevol cas, no convé fer gaire broma dels amics simbolistes, perquè en el fons, amb la seva curolla per la musicalitat del llenguatge, no feien res més que apuntar a una qüestió essencial en la construcció de qualsevol obra d’art, vingui de la disciplina que vingui, com és la del ritme: perquè el ritme, com va descobrir Plató –una altra vegada ell— sense que a data d’avui ningú hagi trobat arguments per contradir-lo, no és cap altra cosa més que ordre en el temps. No serem tampoc nosaltres qui li posem objeccions a Plató, de manera que, fent-li cas, arribem sense esforç a la premissa que la creació artística ha de tenir a veure, necessàriament, amb aquesta tasca de posar ordre en el temps: és a dir, amb la comesa d’educar allò que és abstracte, de sotmetre-ho a alguna mena de concreció; en resum, amb l’establiment d’alguna mena de convenció. L’art –que tant ens hem acostumat a contemplar en termes de transgressió i ruptura— és en el fons, i abans que cap altra cosa, una convenció que desafia el desordre de la realitat, i mira de fer-ne alguna cosa útil, en el sentit que sigui aprofitable per a nosaltres, els humans, durant el temps que ens trobem –per dir-ho amb el mestre Ausiàs March— en aquest lloc estrany que és el món concret i visible.

Mentre escric aquestes paraules, tinc al meu davant un quadre de Guillem Crespí que em va concedir la seva generositat molt abans de saber què escriuria jo a propòsit de la seva pintura: que existeixi encara aquesta mena d’obseqüència, aquesta capacitat de despreniment, aquesta absència de sospita per part d’algú que aboca els esforços d’una vida a les moltes ingratituds de l’art, és cosa que, per infreqüent i mereixedora de gratitud, també em complau de deixar consignada aquí. El quadre representa dos violins, ajaguts panxa enlaire l’un al costat de l’altre: els màstils i els costats són d’un color de terra vivaç i acre; i la superfície de la caixa, d’un blau matisat, tacat, que evoca els clarobscurs estàtics que ofereix el mar en un dia que desperta amb un cel clar i assolellat després d’una nit de vent i pluja. Els contorns dels dos violins semblen flotar i gairebé dissoldre’s damunt d’un fons inconcret, exempt de referents determinats, compost per taques que combinen el mateix blau dels instruments amb altres taques i regruixos de tonalitats ocres, grogues, grisoses, celestes, liloses: un espai que podria assemblar-se al dels nostres somnis, si tinguéssim el poder de governar els nostres somnis per fer-los condrets. Al caire inferior dret, destaca una espècie de bony o protuberància que podria suggerir la silueta d’un altre instrument musical, qui sap si de percussió, o més aviat un bulb que ens podria remetre a una carabassa, o a un moniato: al cap i a la fi, la presència dels fruits i de les hortalisses, com ja venim dient, no es pot desdenyar mai en els quadres de Guillem Crespí. I encara, a l’angle superior esquerre, topen els ulls amb una silueta a penes esbossada però que s’afua per amunt, com si anés a la recerca d’una glopada d’aire: el cap d’un peix, d’una au, o d’un rèptil? No tenim, en realitat, cap necessitat de saber-ho amb exactitud: n’hi ha prou, n’hi hauria d’haver prou, amb la percepció de l’ordre que el quadre imposa en el temps que dediquem a la seva contemplació.

Com en aquella pel·lícula de Hitchcock, miro el quadre i comencen a arribar-me les evocacions: les línies paral·leles que es dibuixen a banda i banda dels dos violins juxtaposats en fan pensar en alguna altra cosa, qui sap si en unes tomatigueres arrenglerades pel canyís que les sosté, i tot d’una, al costat de les tomatigueres, una figura humana, la silueta a contrallum d’un home que les ensulfata i que molt bé podria ser mon pare: darrere seu, agotzonat, es troba el ca, al qual se li ha prohibit d’entrar a l’hort escàs per por que no el faci malbé amb quatre grapades; però l’animal, fidel, es manté dues passes per darrere del seu amo, esperant tal vegada que se li transmeti alguna indicació. El sol escampa una llum horabaixenca de juny damunt les pedres que conformen la paret seca que tanca l’hort, i aquesta paret fou aixecada per les mans del pare de mon pare, i jo mateix, en una ocasió de la meva orada i –ai las— ja llunyana minyonia, havia ajudat el meu padrí en la reparació d’un tros d’aquesta paret que s’havia esllavissat a causa d’una barrumbada d’estiu. Ara ressonen els trons distants que anuncien l’arribada prompta de la tempesta, els moixos corren per amagar-se dins la païssa i el ca gemega i remuga inquiet al voltant de la caseta; mira una vegada i un altre dins el poal del menjar sense gosar ficar-hi el morro: i és que a dins de la menjarada hi ha anat a caure un dragó que s’hi belluga, i això al ca li produeix fàstics. La tempesta és cada vegada més a prop, ho confirma la ventada que s’aixeca de sobte i que despentina els cabells de mumare, que s’ha acostat a la cisterna del corralet: en vol treure aigua per començar a cuinar l’arròs brut, avui som dotze a dinar i, si no mos deixondim, seurem a taula a la mala hora. Dins el brou que conté la greixonera hi suren les espècies, l’arròs, les mongetes i els cors de carxofa, talls menuts de xulla, una colla de tords –els ocellons els havia agafat el padrí el dia anterior, o cinquanta anys enrere, amb els filats o parant lloses—, una munió de pèsols, la presència gairebé imperceptible de la ceba a punt de fondre’s, ben igual que la tomàtiga. I aquestes tomàtigues que ara es couen eren les que ballaven a l’hortet al so que els tocava el sol de matí, el sol del migdia, el sol d’horabaixa, el sol que va daurar la meva infantesa i que m’escalfa en l’edat adulta, el sol que tornarà a sortir amb més nitidesa després de la tempesta que s’acosta ara mateix –o era fa molts d’anys?—, el sol idèntic però mai repetit que reuneix i concita el destí dels vius i dels morts, com en una dansa ben compassada, una dansa que requereix instruments ben afinats –de corda, preferentment— i unes mans que els sonin amb cura i amb energia, amb decisió. (Ara que hi penso, parlava d’un quadre on s’hi veuen dos violins, i ara ja estic en un esbós encara desordenat d’estampa horaciana).

Tal és el poder, la capacitat evocativa de la pintura de Guillem Crespí. Davant dels seus quadres el més senzill, i per tant el més convenient, és deixar-se endur, permetre que se us emportin el ritme, la cadència que duen inequívocament impresa: o us pensàveu que l’estricta manera de pintar de Guillem Crespí (primer la composició, l’estructura; a continuació, el color; després, les figures; i ja està) obeïen al caprici o a la rutina? Això és ritme, això és ordre en el temps, això són passadissos oberts a les concordances que pugui il·luminar la nostra intel·ligència, les giragonses i els caps de cantons de la nostra cervellera. Deixeu doncs que el ritme us prengui, que us gronxi, que us faci girar la passa i se us emporti endins, enllà, en direcció a tot el que teniu sepultat dins el cap o dins el cor o dins de qualsevol altra víscera, que es connectin els records entre ells, que estableixin relacions insospitades entre ells, multiplicant el coneixement que no sabíeu que posseíeu, aconduint-vos tal vegada des del negre atapeïment de les Ombres a algun besllum, alguna lluminosa intuïció de les Idees. Això és la Natura, aquesta és la manera que tenim els humans d’acomplir la nostra naturalesa: penso, i, per tant, sóc.

Després ve la cultura, és clar: aquesta, la que va de la Natura a la cultura, és una de les concordances fonamentals, la que ens permet transcendir de les coses particulars i concretes als aspectes generals. Afirmava Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era sempre un assumpte de corregir i augmentar, i diríem que tampoc no anava mancat de raó. Corregir i augmentar: això és la cultura. Amb l’abandonament al ritme no n’hi ha a bastament, per descomptar: cal la cadència, la pauta, i, sobretot, la correcció. Guillem Crespí deu ser un home constant, tenaç, pacient, perquè és obvi que ha après la lliçó més dura de l’art, la més mala d’emprendre, que és la lliçó de l’error. La pintura de Guillem Crespí transmet la confortable sensació de no equivocar-se, justament perquè el pintor es deu haver equivocat moltes vegades: només s’aprèn a eludir l’error a força d’incórrer-hi tantes vegades com calgui, sense defallir tot i sabent que l’error sempre és allí, esperant-nos a qualsevol revolt del procés creatiu. Una altra concordança: en relació a l’error, el quadre és com el poema, o com la partitura: qualsevol element que sobri o que falti pot arruïnar hores, dies, setmanes de feina. Quan això succeeix, el mal artista, o el fals artista, l’impostor, en definitiva, es desespera i cau pres de la desolació; l’artista mereixedor d’aquest nom, en canvi, corregeix. Corregeix i aprèn. Corregeix i espera. Corregeix i millora: tal com l’atleta aprèn a amidar les seves forces, a millorar l’equilibri, a tensar la musculatura i extreure’n el millor rendiment, a dosificar la velocitat i l’ímpetu, fins que arriba el moment que, a ulls de qui el mira, sembla natural allò que és producte de l’esforç, així també l’artista, a còpia d’equivocar-se i de tornar-hi després, aconsegueix que aparegui com un fet natural allò que és artifici llargament elaborat. La correcció és la mare de totes les aventures artístiques, el requisit indispensable, el preu que es paga per endavant. Guillem Crespí el deu haver pagat amb escreix i amb aquesta generositat que li és característica: i per això els seus quadres són tan bons, per això ens agrada mirar-los, per això són vàlids i bells i interpel·len la nostra memòria, que és el bessó de la nostra condició, de la nostra naturalesa i estatura d’humans. Aquest és el fruit de la correcció, de l’exercici infatigable, imprescindible, de la correcció.

Això, d’una banda. De l’altra hi ha l’augment, l’escreix que ha d’oferir l’artista, en virtut de la seva feina, respecte del món en què la du a terme. És a dir (i contra el prejudici decadentista que defensa la perfecta inutilitat de l’art) després que l’artista hagi realitzat la seva obra, el món ha de trobar-se més complet que no es trobava abans que fos feta: ha d’haver augmentat, per tant; hem de tenir la certesa que, si de sobte l’obra ja feta desaparegués, la trobaríem a faltar, que el món seria menys del que és si compta amb la presència de l’obra. Alguns, d’això en diuen millorar el món, però jo no estic gaire segur que el món, com a tal, sigui perfectible o millorable; tampoc no posaria la mà al foc que pugui empitjorar: aquestes gradacions lineals –com la idea de progrés, per exemple— em resulten sempre escassament fiables. Del que no tinc cap dubte, en canvi, és del fet constatable que els homes podem augmentar el món, fer-lo més gran, i que això ho podem fer per mor de la nostra condició de criatures de cultura, capaces de la correcció i de l’augment.

Al seu Cant espiritual, el poeta Joan Maragall s’adreça a Déu –a l’ordre de les Idees, per tant— i l’impreca amb aquells versos famosos: “Home só i és humana ma mesura / per tot quant puga creure i esperar: / si ma fe i ma esperança aquí s’atura, / me’n fareu una culpa més enllà?”. I, per acabar, aquell clam d’amor a la vida, d’estimació per aquest món: “Sia’m la mort una major naixença!” Aquesta és una forma esplèndida d’expressar la idea de l’augment, de la possibilitat que el nostre àmbit, el de les Ombres, sigui no tan sols capaç de comunicar-se –a través d’al·legories, com ho descrivia Baudelaire— amb el de les Idees, sinó també que pugui arribar a contenir-lo: a això ha d’aspirar l’obra d’art, a vestir amb la segona pell de la idea la realitat de la qual parteix l’obra d’art. D’això els transcendentalistes en diuen elevació, nosaltres preferirem dir-ne augment, però al final es tracta del mateix: a força de pintar balancins, acabarem veient el balancí, a còpia de dibuixar carabasses arribarem a percebre la carabassa; si no ens cansem de pintar instruments, haurà de ser possible que aconseguim escoltar-ne la música. Cada quadre de Guillem Crespí és una passa ben donada en direcció a la Idea; com més humil i casual sigui l’objecte que els inspira, més alta acaba essent la reverberació que desprenen. Cada quadre de Guillem Crespí, per tant, és una aportació, un augment, i, quan el contemplem, ens sobrevé la seguretat que, sense aquell quadre, una vegada pintar, el món restaria més incomplet.

Així s’ha fet possible l’itinerari al qual ens hem referit al començament: del fruit a l’instrument, de la natura a la cultura. I a l’inrevés, perquè la trajectòria, perquè sigui concordant i per tant bona, ha de ser reversible: el coneixement, l’engruna de veritat que persegueix l’obra de Guillem Crespí, s’obté anant de baix a dalt i de dalt a baix; com diem a Mallorca, tant hi ha d’allà a aquí com d’aquí a allà. Si els simbolistes buscaven escriure els seus poemes com si es tractés de peces musicals, per tal de construir un llenguatge propi i no contaminat per a la poesia, el nostre pintor ha optat per incorporar la música a les seves composicions: el ball de les tomàtigues, els dos violins surant sobre un magma indistint. Són els quadre de Guillem Crespí realitats autònomes, perfetes, per bé que nascudes de l’observació de la realitat natural i immanent. Però contenen una lògica, organitzen un món, imposen ordre en el temps. Fe en la pintura, fe en l’esforç, fe en la naturalesa, correcció sense treva: artista, i, tanmateix, pintor. I repetir la comesa una vegada i una altra, fins acostar-se a algun pressentiment de llum, a alguna mostra de veritat. Correcció i augment, concreció i evocació. Dulce et utile, tal com volia Horaci, que també estimava la poesia i les carabasses.

‘Guillem Crespí, The instrument of the fruit’, by Sebastià Alzamora

 As things are going to the world of art is not just a pun to say that Crespí Guillem is not an artist painter, but is an artist and, even then, painter: Guillem Crespí cree in painting, trusts, and sees and understands reality, the world, in pictorial terms, as if each of the pieces that make up this world-including himself-were stains and traces of a large painting by who knows if God himself.

There is something deeply horaciana in Crespí Guillem, who is seen even in the physical presence of the painter. Crespí is loud and clear, is the big hand and fits with the energy of its partner, and meanwhile it looks in the eyes, without hesitation but without the slightest sign of intimidation: I mean that has a noble ademán, which seems to appeal a tradition, a alcurnia, but times are overdue for more Lozano. Guillem Crespí suggests a man from another time, perhaps a very long fall: who knows if it makes us think about someone like the poet Horace. This feeling is accentuated when the painter spoke: it does so with an accent rude, labrador Santa Margarita, while his words are those of a man worship, which expresses an orderly, with clarity and without trace of wantonness. Yes, probably Horacio should also speak well, or the like.

Furthermore, we must bear in mind that the poet Venusino also loved the land and nature, and they found reasons for inspiration for his poetry. In a television interview devoted to Crespí Guillem, and he has left me in order to prepare these notes, it appears, as is mandatory in such programmes, the artist in his studio and in its immediate environment of work, which, in If our man, can not be other than his native village of Santa Margarita. We see it walk through the countryside, and himself, off camera or looking at this, explains that, in nature, everything wakes every morning, and we need to walk carefully so as not to spoil. Speaking of dancing tomatoes, or appears to move as the vegetable agree with the position of the sun, as well as of nature, by itself, is manifested in forms,volumes, strokes and ways that are clearly artistic pictorial. We see it take a handful of soil covering the roots of a carob tree or an oak, is about to face and then assert that the earth and roots wet by rain, touched and smelled, felt and incorporated, to help creation process. He says he sees traces of this matter, organic, in the work of painters who likes, as Frederic Amat, Riera Ferrari, Lluís Leon or Joan Bennàssar, all of whom, like himself, artists and even then painters, who have faith in the painting and are taken for obtaining any iota of truth, any glimmer of light over the mass that is earthy life.

Surrounded by olive trees and walls MARES, comes to saying that art has no mystery as both wanted to assume, and declares that a child can do: in case anyone doubted, after a little while we see a painting company his son, who is the same Guillem Crespí in small, and it also draws. After work, the boy was about his father and teaches him the result: “I think that is fine,” the judgement artist, inevitably proud. And, to explain the picture just made, the child spells without realizing a whole conception of art that synthesizes the poetics of Guillem Crespí, as if between father and son had a deep and unspoken: “Here I have drawn a chair, and the name, and he also painted, and is already “.

In this “and you’re” is summed up everything that can tell an artist about his work coup and has since closed. There will be those who find that the end is naïf, but on the contrary, touch and smell of damp earth, dancing to the beat of tomatoes which marks the sun, the act of drawing an object, paint, put the name and you’re all this together, exudes the simple complexity of art practiced since freedom, cleanliness and honesty. Nothing easy.

The work of Guillem Crespí includes a good bulk of works with fruit reasons: there is a predilection for the pumpkins, but we can also find watermelons, lemons, slices of melon, and other gifts from the earth. After painted rocking chairs, as it has in its study, and these works are authentic and valuable studies on the provision of space and harmony of bodies inside the light and air. And lately, his paintings are musical instruments, with a predominance of the strings (violas, violins, bass, piano), but also to accommodate the winds: an oboe or bassoon, a horn, a tuba, a trumpet. Strings and winds, the air always present within boxes Guillem Crespí: but now, as suggested by the presence of instruments, capable of pulsation, vibration, life. We never know-it-Guillem Crespí, but the air is always one of the major themes, nor is that of latent form, any work of art: in the end, the air is the matter with the facts that are dreams, and, hence, the substance of ourselves, as Shakespeare said he left for the moral instruction of all men. In short, thematic tour of the work of Guillem Crespí ranging from fruit to the instrument: or, put another way, from nature to culture, what is primary to the artifice, but the two ends are excluded, but , On the contrary, they complement one another and multiply their meaning.

Many centuries before Shakespeare had not either born, Horacio-which certainly should resemble Guillem Crespí-coined another famous judgement: ut pictura poiesis, wrote the poet, that is: as well as painting, poetry. At the time, Horacio referred to the need, both in art as in the other, to maintain order, the proportions and good measures, which will always be those that correspond most closely to those of nature, which was referred to by the poet always within the parameters of locus amoenus. Well, from that standpoint, Crespí can subscribe without the anguish of the classic dictum, how can we check when he explains his creative process: first and foremost above the material and still virgin with a clear idea in his head about what they want painting, the artist works the composition and structure of the table (that is, as fit objects), then comes the definition of color (ie as giving life). The color, composed from a mixture of acrylic resin and pigment, then, if the result taking shape, you can add water, white spain or pulp; finally, the whole mixture with the help of a drill that takes applied a kind of shovel. He did not say more, sometimes Crespí paint using an old staircase collection figs as an easel: always thus contact with the ground, with the ancestral component or telúrico. Looking again at the television camera, the painter explains that his paintings are always composed of many layers of color, applied on top of each other, with patience and care, to obtain the desired result: There is, therefore, an objective, a place to which they want to go with each of the tables. It also recognizes that, like any artist, he also feels the need to evolve, innovate, and that for this purpose is served by the reliefs i transparencies. However, but that the starting point is always the same and clear: “Everything must be built in line,” says Crespí like someone who says nothing, “first one thing after another, but you can not leave any element side, everything has to go at once. “ With the experience counted thus: or, if you will, common sense applied hobbies without a field so slippery and full of uncertainties such as the artistic creation.

Definitely, not costs us imagine that Horace would have passed with a smile equidistant to this way of working, thus producing paint or produce poetry, ultimately: to produce beauty.

However, the judgement horaciana ut pictura poiesis contains, as of today, other possible readings, beyond the original intentions of its author. This is true at least since Baudelaire, who included at the beginning of The flowers of evil, a poem entitled Correspondences”, which expresses one of the foundations of aesthetic discourse of modernity: the possible transits between different artistic languages. Allow me to recall here the text in translation by Xavier Benguerel:

Nature is a temple where everything from living pillars
sometimes let out a few words that do not discerns;
man passes through a forest of allegories
observed that the eyes of glances with family members.

As echoes that confuse a long distance
within a dark and deep unit,
so vast as night and clarity,
among smells, sounds, colors, is set accordingly.

Some scents are like tender beef and children,
sweet as oboes, green meadows as inefables,

Other, corrupt, rich and triumphant,
to expand as things enduring,
and amber, musk, incense and benjuí,
that the senses and the soul to sing frenzy.

The poem, obviously, is rooted in the conceptual Platonism, so that is not hard to think of the correlation or communicating vessels that are established between the World of Ideas and the World of Shadows, according to the myth of the cave Or, in Christian terminology, between Heaven and Earth. Also, a staircase more strictly earthly, may refer to the matches or affinities that occur between the five senses with which we perceive the world and, hence, allow us to obtain knowledge: references, explicit or evenings, in sight, taste, touch, hearing and smell are constant and, somehow, make up a thread of argument that contributes to sustaining the poem. But, of course, the poem is clearly legible from the perspective of art and aesthetics: whether there are correspondences that are manifested through the “living pillars of nature” (démonos mind that the nature, and as for Horace to Guillem Crespí , Is also Baudelaire for the big question to which art and poetry must respond, beginning with its ability to create and recreate: the fact that we are in a poem that opens modernity consists not far from the cancellation of the major issues that concern the human condition, but the opening of a new perspective to tackle), and affecting the relationship between the different orders of existence and between different modes of what humans have to perceive reality, it’s easy also understand that should take place between the muses, that is, between different artistic languages, which in the end are nothing other than instruments for filing, represent, modeling, or challenging nature. Ut pictura, poiesis, said Horacio; Charles Baudelaire, twenty centuries later, insists the same idea, extending it to all the arts and the entire Cosmos.

In fact, if the Latin poet established connections between painting and poetry, symbolism modulation of late romanticism and Baudelaire which is a mainstay, though paradoxically not declare never symbolist-something moves to the axis of parallelism and becomes obsessed to seek a meeting point between poetry and music. Thus, an illustrious contemporary Baudelaire, Paul Verlaine, opened his poem Art poétique (horaciana full title, incidentally) with a declaration of principles: De la musique avant toute chose, namely the music ahead of everything. Indeed, simbolistas saw in the music of the highest artistic disciplines, as it has a completely pure language, that is not known or contaminated by switching to another body other than the expression of the same music. The verbal language, however, that is for poetry, represents for them exactly the opposite: the poet was forced to express the abstract and the ineffable-that as a good romantic late, was pursuing the simbolistas – using a code necessarily adapted to the convention and realizing – as vulgar, in his opinion-daily, as is now the words of the tribe. The same words that were used to communicate an order to carpenter should also serve to express (etymologically, get out) the so-called inner world of the poet. Faced with this contradiction, the symbols were not turned anything other than give a musical treatment to verbal language, regardless of the value of conventional words and much response to his first resonance: naturally solved, but the poems were guilty of a eufonía Undoubtedly, the same as Verlaine. The travesty of this approach came a few decades later with his illustrious dadaístas and hooliganism of phonetic poetry, which even today some grow as the rien-va-plus of transgression, inadvertently (or power) realize that this is a joke with a historical value and more than centenary.

But let this be, that would be subject to another text. In any case, should not laugh a lot of friends simbolistas, because at heart, with its curolla by the musicality of language, did nothing more than point to a crucial issue in the construction of any work of art, come from discipline to come, as is the rhythm: the rhythm because, as Plato discoveredagain- without him as of today nobody has found to contradict arguments, is nothing more than order in time. We will not be us who will not put any objections to Plato, so that, making a case, we arrive effortlessly to the premise that artistic creation should have to do necessarily with the task of putting order in time: namely, with the committed to educate what is abstract, submit to some sort of realization, in short, with the establishment of some sort of convention. The artsthat we have become accustomed to contemplate in terms of transgression and break-is at the bottom, and before anything else, a convention that defies the reality of disorder, and looks to do something useful, in whatever manner profitable for us humans, for as long as we are-speak with the teacher Ausiàs March-in this strange place that is the world concrete and visible.

As I write these words, I have before me a picture of Guillem Crespí I gave her generosity long before knowing what I would write about his painting: that there is still such sequence, this capability of detachment, this lack of suspicion by someone who advocates the efforts of many to a life of ingratitude art is something that, for rare and deserving of gratitude, I am also pleased to leave here appropriated.

The table represents two violins, lying belly up side by side: the masts of the sides of a color are alive and ochre earth, and the surface of the box, a blue nuanced, stained, which evokes the grey areas that offer static sea on a day that awakens with a clear and sunny sky after a night of wind and rain. Edges of violins and almost seem to float above a substance dissolved vague, referring exempt from certain, composed of spots that combine the same blue instruments with reliefs and other spots of ochre hues, yellow, grey, light blue, lilac: space that could resemble that of our dreams, if we had the power to govern our dreams to make concrete. At lower right turn, highlights a sort of bump or bulge that might suggest the silhouette of another musical instrument, who knows if percussion, or rather a bulb that we could refer to a pumpkin, or sweet potato: in the end The presence of fruits and vegetables, as we have said, no one can ever challenge in boxes Guillem Crespí. And yet, at the upper left, face the eyes with a silhouette just outlined but prefers top, as if to search for a sip of air: Does the head of a fish, a bird or a reptile ? We do not have, in fact, no need to know exactly: there is already sufficient, should be enough, with the perception of order that imposes the table in time to dedicate to your contemplation.

As in that movie scared Hitchcock, I look at the table and begin to arrive evocations: the parallel lines that are drawn on both sides of the two violins juxtaposed suggest something else, who knows if in some tomateras lined by Cane Framework that maintains, and then alongside the tomateras, a human figure, the silhouette against a light of a man that sulfate and that could well be my father behind him, acongojado, can be found, to which he has forbidden to enter the small garden for fear that the spoilage of four footprints, but the animal, true, remains two steps behind the master, hoping perhaps that he convey any indication. The sun scattered light of evening of June over the stones that make up the dry wall that closes the garden, and this wall was erected by the hands of my father’s father, and myself, on one occasion my golden-ay the already-distant childhood, my grandfather had helped in repairing a piece of this wall that had collapsed because of a summer rain.

Now resonate distant thunder announcing the early arrival of the storm, cats running to hide inside the stall and groans can masculla restless and around the booth, and another look once inside the bucket of food without dare to stick the nose : And that is inside the food has fallen a lizard that moves, and that it can produce the ascos. The storm is becoming increasingly close, confirms the ventolera that rises suddenly and despeina hair from my mother, who is close to the tank of poultry: wants to draw water to start cooking Arrosa brut, now twelve, we eat and, if not espabilamos, not to feel bad hour. Within the broth containing the clay pot floating species, rice, beans and artichoke hearts, small pieces of bacon, a couple of the ocellons tordos-grandfather had caught the previous day, or fifty years ago, with barbed wire-or for a crowd of peas, the presence of almost imperceptible onion about to melt, like tomatoes.

And these are well-cooked tomatoes that now were those who danced in the garden to the sound that gave them the sun in the morning, midday sun, the sun sunset, the sun that I love my children and I heats in adulthood, the sun to re-emerge with more clarity after the storm that is approaching right now

or extensive damage was done? – the same sun but never repeated that meets and arouses the fate

of the living and the dead, like a good dance beat, a dance that requires well-tuned instruments-strings, preferably some hands-and that the sound carefully and vigorously, decisively. (Now that I think, spoke of a table where they are two violins, and now I’m still in a sketch of disorderly horaciana stamp).

Such is the power, the ab ility to paint evocative Guillem Crespí. In front of his paintings is easier, and therefore the most desirable, is let go, you will be allowed to carry the rhythm, cadence leading printed unequivocally: Do you think that the strict manner of painting Guillem Crespí (first The composition, structure, then color, then the figures, and is now) was to whim or routine? This is rhythm, this is order in time, this corridors are open for any matches that can illuminate our intelligence, curves and hiding our brains. Dejan because the pace you take, you swing, you turn your way and you will be carried inwards, back in the direction of anyone who have buried inside the head or inside the heart or in any other viscera , Which connect the memories including unsuspected establish relations between them, multiplying the knowledge that we do not know they possess, acudiéndoos perhaps from the black apretadot of Shadows some glimmer, some bright ideas of intuition. This is Nature, this is the way we have to fulfil our human nature: I think, and, hence, exist.

Then comes culture, is clear: this, ranging from Nature to culture, is one of the key matches, which allows us to transcend the particular and concrete things to the general aspects. Afirmaba Joan Fuster, the Swedish, that culture was always a matter of correcting and improving, and we would say that either has no reason. Correct and increase: this is the culture. To abandon the pace is not enough, of course: we need the cadence, the tone and, above all, correction. Guillem Crespí must be a steady man, tenacious, patient, because obviously he has learned the hardest lesson of art, more bad undertaking, which is the lesson of the error. The painting Guillem Crespí transmitting the comfortable feeling of not wrong, just because the painter must have mistaken many times: only learns to circumvent the error to force incurring many times as required, without falter knowing that the error is always there, waiting to anywhere in the creative process. Another match: in relation to the error, the scenario is like the poem, or as the score: on any element that can ruin or missing hours, days, weeks of work. When this happens, the bad artist, or the wrong artist, the imposter, ultimately, it falls prey to despair and desolation, the artist worthy of the name, however, corrected. Fixes and learn. Fixes and hopes. Fixes and improvements: as the athlete learns to measure their strength, improve balance, muscle tension and make the best performance, dosing speed and momentum, until the time comes, in the eyes of those who look, it seems natural that is the product of effort, and also the artist, to force mistakes and come back later, gets to appear as a natural fact that is a device developed at length. The correction is the mother of all artistic adventures, the bare minimum, the price paid in advance.

Guillem Crespí what should have paid by far and with this generosity that is characteristic: and that is why his paintings are so good, why we like to watch them, why are valid and beautiful, and questioning our memory, which is a reflection of our status, our human nature and stature. This is the result of the correction, the indefatigable exercise, essential for the correction. This one hand. On the other there is an increase, the clarification offered by the artist, by virtue of their work, respect the world in which the term carries.

In other words (and prejudice against decadence that defends the perfect futility of art) after the artist has done his work, the world must be more comprehensive as it was: has been increased, therefore, we must have the certainty that if the work suddenly disappear, miss, that the world would be less than that is if he has the presence of the work. Some say this say better world, but I’m not too sure that the world as such is perfectible or improved, nor would hand in the fire that could worsen: these gradations-linear as the idea of progress, example-I are always little reliable. From what I have no doubt, however, is the fact costata that men can improve the world, do bigger, and that this can be done so that our status as creatures of culture, we are capable of correcting and increase.

His spiritual Canto, the poet Joan Maragall is directed to God-the order of ideas, therefore-and it implores with those famous lyrics: “Man is sound and my human measure / around how much might believe and hope: / if my faith and my hope here is covered, / How I will make a culprit in the hereafter? “. And to finish, that clamor of love for life, love for this world: “Be a higher birth death!” This is a wonderful way of expressing the idea of growth, the possibility that our area of the Shadows, not only being able to communicate through allegories, as described Baudelaire-with the ideas, but that may contain: this must breathe the artwork, to wear with the second skin of idea reality of which party the artwork. From this elevation the transcendentitas tell, we prefer to say growth, but in the end it is the same: based paint rocking chairs, end up seeing the rocking chair, to force draw pumpkins arrive to receive the pumpkin; if we do not tire of painting tools It must be possible that we listen to music. Each box Crespí Guillem is a good step towards the idea, the more humble and casual is the subject that inspires, just being the highest reverberation that emerge. Each box Guillem Crespí, hence, is a contribution, an increase, and when we look at what we sobreviene safety that without this table, once painted, the world would be more incomplete. This has enabledthe route to which we referred at the beginning of the fruit to the instrument, the nature and culture.

In contrast, because the trajectory, to be consistent and so good, must be reversible: knowledge, the crumb of truth sought by the work of Guillem Crespí, you get going from the bottom up and from top to bottom, as we say in Majorca, there’s so much here and here to there. If simbolistas seeking to write his poems as if they were pieces of music, for that to build a language itself and not contaminated for poetry, our painter has chosen to incorporate music to his compositions: the dance of tomatoes, two violins floating on a magma indistinct. There are boxes Guillem Crespí realities autonomous perfect, although born of theobservation of the natural reality and imminent.

But contain a logical, organized a world, imposing order in time. Faith in the paint, faith in the effort, faith in nature, without correction truce: artist, and even then, painter. And repeat the task over and over again until closer to a presentiment of light, any sign of truth. Correction and increasing specificity and evocation. Dulce et utile, as wanted Horacio, who also loved poetry and pumpkins.

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